Rifrazioni effrazioni
Mariagrazia Colasanto rappresenta lo stile grafico per eccellenza, quello che non si limita alle estrapolazioni della linea come raggiungimento del fine inesistente, ma sa abbracciare le allegorie che la Grafica suggerisce, le corde sottese alle linee, i riflessi magmatici che nasconde ogni perfezione stilistica quando è materia viva e non solo informale, quando è contemporanea nel pensiero al di là delle esagitazioni dell’apparente. Le colate di colore marginale, la certosina cura delle volute minimaliste, il corredo artistico della concezione, l’equilibrio della sostanza quando è vergine assunto di gravità, la performance insita nel mutamento dell’arco immobile, quale sono soliti raffigurare il mondo i puristi dell’architettura.
Soprattutto quest’ultimo. In “Consumptus”, ad esempio, il vuoto della forma umana, nella sua silloge di donna, viene riempito della scorza volubile della mutazione, della metamorfosi. L’apparente involucro esterno di concrezioni statiche pullula di vibrazioni dell’essere qui e ora, non si tratta di macerazioni, di involuzioni, ma del concetto grafico della stasi, contemporanea politica dei bisogni mutevoli e onnipresenti, che varcano il confine del possibile lasciando inalterata la domanda del vivere. In ogni proiezione concettuale del contemporaneo c’è una memoria disattesa, una intimità non vissuta, una esigenza sacrosanta. Mariagrazia non la cela dietro argute teorie, ma la mantiene svelata anche nella sua immobilità. La composizione al contorno degli archetipi per assunto immutabili, tipico del contemporaneo eluso, le classiche installazioni, in lei assumono il valore simbolico del pensiero precedente, rivelato dagli sguardi attoniti, memorie, del vissuto auspicabile, quando in genere l’installazione raggela i movimenti del pensare. Rigorosamente infigge.
“Ruggine”. Il mutamento della materia nella sua decomposizione affascina i negazionisti, che amano redarguire che la forma è labile, come la vita, senza speranza di rinascita. Il concetto femminile di eterno, che rende la donna simile ad una divinità, lascia invece in ogni deperimento il gusto della riedificazione, quindi in Mariagrazia la fine non è mai univoca, ma, grazie ad elementi onirici, il colore, o la destrutturazione dinamica, de-formazione interiore, induce ad un pensiero forte dell’annullamento, ritorto in se stesso, a volte con dolore, nell’opposizione ferma a qualsiasi forma di morte. Viene riproposto il vero concetto di Contaminazione, termine obsoleto e abusato, ovvero confluenza di stimoli e correnti fattesi concorrenti nel salvataggio della forma pura. Basti vedere come muta in lei nel figurativo classico il recalcitrante urlo di Munch in una serie di rincorse plausibili a quella stessa pace del peso sospeso, risoluzione d’ambiente che sa fornire il pretesto per una rotazione a 360 gradi dell’esposizione polivalente. Questa è Grafica pura, non il bilanciamento delle figurazioni impossibili, questa è l’Arte, Contemporanea o meno, di deporre il vedente nell’ottica di visore, pace, acquisita anche quando gli artifizi rappresentano la guerra sempiterna dei sensi.
“Attesa”, “Germogli”, “Il custode delle pietre”, “Nella foresta”, è lo snodarsi del caravanserraglio dei momenti pittorici, materici, acquerello motile, post-impressionismi dei momenti reduci, espressionismo inossidabile come collaborazione fra l’anima, in primo luogo, e il contenimento della schizofrenia del segno, che pare indenne da qualsiasi analisi costitutiva delle fondamenta. Nel caleidoscopio dell’immaginario Mariagrazia non perde mai di vista le fondamenta, che danno alla sua opera validazione di corroborante esposizione, opposta alla confusione delle idee che giace sotto le mentite spoglie dell’avanguardia, visiva, tattile, compositiva.
Su tutto la leggerezza del sogno che innerva anche la natura morta con il filo incorruttibile del cuore.
Magicamente un cuore di donna.
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21 Febbraio 2012
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La donna è mobile
Eniko Buday situa la terminologia dell’essere, donna in primo luogo, fra le intercapedini del tempo, elevando a simbolo ciò che simbolo è già, per assunto storico, di una Storia dai contorni slabbrati, perché incerta nella sua costituzione, sempre più immersa nell’interrogativo fatuo di chi l’abbia creata, imbastita, allestita, fissandone i codici in maniera troppo spesso univoca. Per le medesime ragioni il secondo elemento a mutare significato è lo spazio, sfruttando le stesse manipolazioni della prospettiva che furono degli intuizionisti, o surrealisti, lasciando inalterato il background per come appunto è stato posto dalla Storia, dell’Arte parimenti, perché anche questa non indenne dal gioco degli specchi nel quale tende spesso ad ingabbiare la personalità, della donna in primo luogo.
Difatti, Eniko si giova, nella sua scomposizione delle dimensioni, di artifici esterni, avulsi, apparentemente caduti sulla scena, ninnoli, oggetti, confusioni parametriche del linguaggio, come elementi che la Storia stessa ha lasciato liberi, giudicandoli cascami, inutilità, retaggio di un post-futurismo anonimo, ritenuti innocui e che invece riappaiono in una girandola simile alle grandi implosioni cinematografiche, su tutte la scena in Zabriskie Point di Antonioni, nella quale oggetti comuni si disintegrano nella ricomposizione della drammatica attualità, genesi dell’Arte Contemporanea.
E all’Arte Contemporanea Eniko arriva con la soffusa eleganza dello sguardo vigile e pacatamente irrequieto dell’inquisito che si fa inquisitore, e pone gli eventi di fronte allo specchio della memoria, mostrandone la nudità di artefatto, ovvero di icona da appendere per irretire il fulcro positivo del ricordo, che è il balzo in avanti, la dinamica futuribile, che trova oggi nella donna il soggetto più preparato ad affrontare le rivoluzioni ottiche che la crosta terrestre fa ormai fatica a contenere.
Per Eniko tutto questo ha un valore puramente demistificatorio, rivelandosi artista ante-litteram, gioca in fondo con gli elementi secondari che le vengono messi a disposizione. Il punctum delle sue icone rimane la fluttuazione dell’essere, la levità, fuggevole imprendibilità di concetti e valori. Le scene di coppia, intese come valutazione del paradigma stesso dell’amore, sono alterate dai simboli reflui come può farlo un bimbo che vuole inquinare la scena, non per dispetto, ma perché per sua natura è portato a scomporre per poi ricomporre, testimoniando in viva voce la funzionalità del gioco e relativo giocattolo.
Ancora una volta emerge la sensibilità alternativa della donna, infantile in quanto generatrice d’infanzia, che irride alle simbologie precostituite e cristallizzate con simboli fortuiti che hanno il dono della casualità, fatalismo cosmico di cui la 
donna è maestra. Vediamo che succede se nell’oleografia di un idillio compare una arancia rinsecchita, o una porcellana o una semplice matita, spesso in negazione dell’identità visiva della protagonista. E’ la domanda se l’amore vero risieda all’interno dell’individuo oppure nella sua mirabile capacità di allestire un profilo, uno status, una parvenza.
E beninteso non è solo nel gioco degli affetti, fra uomini, e cose, che Eniko despazia, ma nell’attualità del rapporto di vita che si crea fra il respiro e il no-sense, fra chi vive il mondo come un progetto, quasi sempre fallace, e chi affronta la realtà per la sua prerogativa istantanea. Con chiarezza e coraggio.
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A proposito della immagine n. 6 dell’album di Eniko qui proposto, ve n’è una molto simile in “La camera chiara” di Roland Barthes, nella parte in cui espone il concetto di “punctum” di una fotografia. La foto raffigura la Regina d’Inghilterra a cavallo e Barthes dice: “in questa foto il punctum è rappresentato dal completo inestetismo della Regina”. Ecco, Eniko ha il dono naturale di rivelare il punctum non a parole, ma con un semplice gesto visivo.
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14 Febbraio 2012
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Variazioni luministiche
In Beatrice Maranini la posa fotografica è il suo sguardo posato sulle cose in forma quasi estatica, meravigliata, scevra dall’intenzione di voler interpretare o mediare in qualche modo i significati, neanche ritrarli obiettivamente e lasciarli iconograficamente inalterati, bensì registrarne le mutevolezze statiche e contingenti, assistervi decriptando gli ultrasuoni visivi che emanano sempre dalla realtà in simili circostanze acquisite. Questa trasposizione immutata emerge da tutto il cosmo variegato della sua ripresa, che siano ritratti o semplici panorami, i più difficili da mostrare come risonanti, o 
autonome sollecitazioni della forma, “Distorsions” o “Prove tecniche”, o lo sguardo poliedrico sulle sfumature del bianco e nero. Non è un caso che i titoli siano prove o pensieri o domande o semplici intuizioni di rifrangenze, perché per Beatrice la realtà consiste nel suo continuo porsi come immaginario, anche quando sembra una inerte riproposizione di se stessa.
Ma è in “Variazioni luministiche” che Beatrice esprime con inequivocabile vigore l’asse portante della sua visione fotografica del mondo. Tagli di luce, fenditure visuali, strappi sulla tela del buio che assomigliano ad intromissioni perfette nella perfezione, e fin qui ci siamo, è frequente che il lampo di luce attragga chi vuole in qualche modo fermarlo nel tempo e nello spazio. Dove Beatrice riesce a porre e a porsi come plus è nella esautorazione della realtà dalla sua parte grafica e concettuale. I lampi di luce si prestano agevolmente a questa interpretazione estetica e l’Artista corre il rischio in questo modo di distaccarsene e farne distaccare il lettore. Una sorta di edulcorazione ottica di ciò che la realtà mostra a suo modo, con la forma perfetta insita e non ulteriormente modificabile.
Le forme di Beatrice sorvolano la eccentricità grafica, spesso sono il sogno di un momento, quieti bisbigli e mormorii di luci che per il voltar del sole accarezzano un mobile, o una parete, un tratto di tappeto o un anonimo pavimento. E’ un ascolto più che rifrazione ottica, è un placido avvicinarsi quasi ad un animale e semplicemente cogliere quello che sta facendo per proprio conto, né pensando che la nostra presenza sia invasiva, quella realtà ha bisogno di noi, del nostro occhio per il suo stesso incedere universale, e nemmeno che la nostra azione debba in qualche modo suggerire un linguaggio come si fa con una persona che crediamo non sappia o non riesca a parlare.
Questa caratteristica particolare che fa ritenere Beatrice una perfetta medium dell’istantanea, si eleva a metodo in maniera secca e precisa, e si rivela proprio in quelle manomissioni che hanno il sapore della perform, come in “Distorsions”. Nonostante l’azione di disturbo reflex il flusso è il medesimo, e nella forma sfocata e ridondante o nel semplice fermo immagine di una mano o un angolo del ginocchio, notiamo lo stesso rispetto di fondo dell’accadere, del proprio corpo, del proprio pensiero e dell’intorno in genere, nella modestia della sua restituzione.
Qualsiasi nostra visione è risultato di un rimbalzo di luce, e Beatrice lo avverte.
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3 Febbraio 2012
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Conversations with the Vikings
Il cosmo artistico di Julijana Nemeti è estremamente variegato, dalla Pittura alla Scultura alla Musica, al Laboratorio inteso come concezione, performance ante-litteram, ma nonostante la diversità espressiva tutto pare ricondurre al filo comune del contatto universale con i simboli. Il titolo di questa scheda fa riferimento ad un Progetto in Pittura in cui Julijana raffigura splendidamente in forma di Graffiti il tentativo, come lei stessa descrive, di porsi in conversazione con l’antico mondo delle tradizioni nordiche, nel loro aspetto mitico, fondante, e il carattere stesso dei dipinti, che sembrano estratti da primordiali caverne precedenti qualsiasi tradizione e mito, lo dimostra.
Ugualmente nelle stampe, Julijana esprime il medesimo tentativo di dislocare i simboli in forma di cronaca anacronistica, ovvero di ricerca dell’imprinting avvenuto in epoca lontanissima degli ideogrammi di vita, che non potevano chiamarsi stile, ma che rivelavano una chiarezza concettuale e cosmica dei pochi semplici passi che dovevano riguardare l’umanità e che invece ben presto sono scaduti nella follia della sovrastruttura e della guerra, odio e violenza che hanno infangato qualsiasi tradizione, qualsiasi mito, a qualsiasi latitudine. Per cui Julijana in realtà nella sua Conversazione chiede all’uomo come ciò sia stato possibile, e come il dio Odino abbia potuto permettere che l’ingegno la capacità la lungimiranza dell’uomo potessero poi scadere nella sopraffazione e annientamento del proprio simile.
E così arriviamo alle Sculture, che riportano il conto della sovrastruttura per estenderlo all’epoca presente e a quella futura, nel medesimo appiattimento cronologico anacronistico. Le Sculture di Julijana sono in realtà delle composizioni simboliche, inquietanti, perché paiono assemblaggi nelle mani di un bimbo, che si diverte a livellare la cosmogonia che gli appartiene, utilizzando dei semplici scarti generazionali, bambole, monconi di ferro, oggetti decontestualizzati che finiscono per mulinare nell’accezione del presente come gli antichi ideogrammi tribali che hanno perso la loro forma. E’ quindi un accorato, gioco di ricostituzione che mostra la positiva voglia di credere ancora e sempre nell’uomo, laddove esperimenti di questo genere nascono sempre per sottolinearne la disintegrazione. Julijana pone nel suo lavoro un calore freddo, una impietosa ma appassionata, e per questo corroborante, analisi del disfacimento 
attraverso la salvabilità di ogni simbolo. L’operazione è affatto nostalgica e prova ne è che le ambientazioni assumono carattere concettuale, performativo, contemporaneo, sinonimo di diluizione dei significati per non impazzire, di fronte alla pervicacia con la quale l’ottusità umana ancora faccia straccio dei suoi ricordi più ancestrali, di quella consegna cosmica affidatagli da un dio che egli stesso si era creato in forma totemica.
Il fulcro dell’Arte generale di Julijana sta esattamente nella riappropriazione del carattere divino e divinatorio dell’uomo, nelle sembianze di Jord, la Madre-Terra, dalla quale secondo alcune versioni è poi scaturita la Triade delle divinità più potenti, come sempre composta da forze in opposizione tra loro, talune terrifiche e inspiegabili, come dimostra quella egizia di Osiride, Iside e Seth, il malvagio, che fece a pezzi il corpo di Osiride e lo sparse per tutto l’Egitto. Ma grazie a Iside, Osiride tornò intero, e così grazie a Julijana, e alla sua Arte, ci gioviamo del vero cuore dell’Uomo che sopravanza qualsiasi tragedia.
E compone con maestria la forza del vivere.
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25 Gennaio 2012
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Eros, Immagine e Sostanza
Liuba è una performer dell’Immagine, nel senso che disallinea i cardini dell’impostazione fotografica trasferendo al risultato visuale i termini di concettuale, di installazione, stilemi dell’Arte Contemporanea, trasformando in definitiva l’Immagine in Icona. E in questo si serve di scatti, o snaps, come lei li chiama, lanciati da una camera qualsiasi che quindi non ha più il compito di artefarre la realtà in forma sempre concettuale ma elaborata, bensì quella di ricevere dalla stessa gli impulsi che emana e che costituiscono l’aura, ovvero la parte mobile e cangiante della realtà, la sua stratosfera, che molti sono in uso definire la vera Sostanza. Snap significa letteralmente catturare, quasi pizzicare, ad esempio lo snapshoot è l’artificio che 
consente di catturare un fotogramma da un video e trasformarlo in scatto, shoot, che mai avrà, anche nel migliore dei casi, la fisionomia di uno scatto fotografico vero e proprio, tanto che i puristi della fotografia riconoscono quando uno snap è stato trasformato in inquadratura fotografica, operazione simile al ricavo della stessa all’interno del fotogramma originale. Motivo per cui molti lasciano visibile l’orlo periferico imperfetto della foto, una volta rappresentato dai forellini di trascinamento della pellicola, per Liuba è la presenza quasi fissa in scena della macchina fotografica o di un artificio qualsiasi che dimostri che lei sta snappando il preciso momento di rifrangenza reale trasformandola in visione d’Arte.
Liuba dice: “Uso il mio corpo per parlare, e la fotocamera per scrivere”. Corpo in questo caso inteso non solo come forma esteriore, motivo della galleria qui presentata, ma nella sua accezione generale di ricettacolo di sensazioni, visive, interpretative, deduttive ossia di lettura, riportate poi come codex digitale, come un poeta può fare con una poesia, anche questa per i motivi citati in perenne mutazione, come uno scrittore con un saggio, un musicista con evocazioni sonore e così via. Se oggi assistiamo ad una fusione dei vari generi, dove l’uno attinge a piene mani nell’altro, quadri sonori, poesie visive, lo dobbiamo al metodo di carattere performativo di cui Liuba è autorevole interprete. In Liuba il metodo è visibile qualunque sia l’oggetto preso in esame, che siano nature morte o vive, styling o grafiche concettuali, forme o composizioni, dalle quali cerca continuamente di astrarre il desiderio, che poi è quello di capire, interpretare, proporre, vivere.
Nella serie di selfportrait di momenti del suo corpo affronta la divaricazione che c’è fra senso e sensazione, simbolo e acquisizione, confine sul quale si agita, a volte dilaniato, l’Eros.
Liuba dice: “Quando io comincio ad essere seminuda, arrivano ispirazione e libertà”. Gli snaps del suo corpo allo specchio fanno parte di un linguaggio oggi particolarmente in voga nel post-virtuale, ideologia da social-network, nella quale esiste un lavorio incessante sul proprio “profilo”, fatto sì di informazioni di base, serie e circoscritte, ma soprattutto di immagini, tese a rappresentare il presunto migliore di noi, il lato vincente, maggiormente rappresentativo, poco importa se riscontrabile nella realtà. E’ la moderna elargizione dell’esibizionismo, che si distingue da quella del suo progenitore per il fatto di mostrare sempre più spesso quello che non si ha, rispetto a ciò che realmente si possiede. E così l’esibizionismo erotico è divenuta una pallida acquiescenza a modelli e simboli acquisiti, per lo più malamente e goffamente interpretati, tanto da creare, inconsapevolmente, un anti-linguaggio, ironico, satirico, critico, performance a suo modo.
Liuba al contrario resuscita l’esibizionismo puro di cui l’Eros si nutre in modo vitale, dando rilievo alle forme e alla loro proiezione mentale, il desiderio, scatenato dal semplice io iconografico inflazionato, riempito di valori nuovi che sono il ricordo ancestrale della voglia, dell’attrazione, dell’enfasi stessa del desiderio, quello che monta ma non deborda nella voglia assoluta di possedere, deriva post-consumistica multimediale. E’ l’Eros di vita, che si nasconde in tutte le forme pure che oggi ancora sopravvivono, dal rituale sano del cibo, alla cultura onesta dell’immagine, basti pensare al nudo nella Fotografia e nell’Arte in genere, alla distinzione di Bellezza che il corpo femminile possiede per assunto, sempre se sgravato dalla ideologia della conquista, fino ad arrivare alla Sostanza dell’Eros, che è quella di appetito reso e mantenuto vivo per la perpetuazione della specie e sua conservazione, possibilmente non geneticamente modificata.
Tutto questo perché Liuba riesce a pizzicare quel che di indistinto la realtà lascia ancora aleggiare intorno a sé, e che costituisce, in qualsiasi ambito, la differenza fra consumo e Arte, fra il semplice vegetare nei simboli deteriorati e il vivere consapevole, meditativo che fa del fisico la prima forma spirituale.
Onore e merito a Liuba, Geisha del terzo millennio, sospesa fra origine e salvezza.
Pare che l’esordio della Geisha sia “Sono qui per quello che vuoi, quanto vuoi e per il tempo che vuoi”, come, per citare il filosofo Manlio Sgalambro, “..vascelli ormeggiati in rada, giunti da ogni dove, per soddisfare i tuoi desideri”.
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20 Gennaio 2012
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La donna e il non luogo
Mariella Soldo parte dalla essenza della donna per sancirne la disubicazione, il confine spurio, la defrangenza di limite, segni che è in sua completa appartenenza, quel brivido che taluni definiscono assoluto, per utilità, e che invece si giova della sua continua ridefinizione. Un continuo assestamento di tendenza, esclusivo della donna, che porta Mariella a definire un “non luogo” il punto d’incontro delle dilaniazioni sociali oltre che di genere. Difatti la sua non è l’ennesima crociata, sacrosanta, delle rivendicazioni di categoria, ma la rivelazione di una sensibilità nel leggere le cose di tutti, maschi e femmine, che finisce a ritroso, quindi in modo critico, per specificarne il sesso. “La donna è il non luogo, lo spazio senza forma, il corpo e l’anima senza promesse. Una linea che si spezza, un cerchio inafferrabile. La donna è il confine, la libertà, il pensiero. Un frammento, il mare. Il sorriso, il silenzio, l’amore senza nome”.
Dell’inafferrabilità dell’essenza della donna è stato cantato da molte, anche icone in empireo, fuori sospetto, ma spesso si trattava di una autosospensione dal giudizio di merito della parzialità maschile, poi neanche tanto tesa ad afferrare quanto ad esecrare, con violenza ottusa. Mariella non mostra smanie di revanchismo, verso genere alcuno, semplicemente riconduce l’inafferrabilità a linguaggio sensoriale, codice di disappartenenza, rinuncia all’esclusività come unico artificio di sopravvivenza. “Nessun filo umano reggerà quest’impossibile sospensione. Amare nell’invisibile, in un silenzio tattile e fugace. Solo gli occhi vibrano, in questo freddo invernale, tra visi sconosciuti. Il mondo è per nessuno”. La donna è fuggevole, inafferrabile per chi tende a impossessarsi del suo mistero, è perfettamente chiara e leggibile per chi ne sa accogliere le indicazioni, che sono quelle di una fuga dalla realtà restandovi saldamente ancorati. Passionalità razionale.
“L’ebbrezza della perdita – E il mondo ci restituisce alla notte, alle autostrade di vetro, ai silenzi, ai volti che ci passano accanto. Ci restituisce, ogni volta, al nulla dell’illusione, come un incontro che si dissolve, nell’ebbrezza della perdita”. Lo scopo di Mariella non è infrangere la realtà in un muro contro muro, ma attraversarla nelle fenditure che nascondono la contraddittorietà di ogni essenza. “Muore un desiderio tra la fessura di due mani che si stringono.. muore in quello spazio senza tempo.. muore l’amore”. Morte non vista come fine, effrazione, ma come attimo esiziale della compiutezza di un uomo perennemente alla ricerca, perennemente distratto altrove. La fessura è l’attimo di abbrivio dal quale s’invola la vera comprensione, l’unione degli opposti nel loro distacco, che li rende finalmente visibili.
E Mariella s’invola davvero. “Mi porto negli occhi la polvere dei viaggi, il ricordo di quei volti che non ho conosciuto.. Mi porto negli occhi le storie infinite che i treni percorrono..” “Sono Simone Weil, ricordo di essere nata a Parigi, l’anno mi sfugge, in una famiglia che non cercava nulla.”, “Vivo nei non luoghi, nelle città disperse, nei tram, nelle metropolitane, nelle periferie”. Viene da pensare a Pasolini, che in India, mentre Moravia dormiva in albergo, frugava nei suburbi e nelle peste dei suoi odori. Notate come parimenti si fa vigore sociale, politico della contraddizione e della sua acquisizione: “Fuggirò per sempre, perché avrò il coraggio di essere ovunque, quando la luna sarà alta o quando il cielo si coprirà di nuvole. Mi rifugerò nelle chiese ortodosse, come le donne greche o russe bacerò instancabilmente scure icone di legno, mi confonderò nelle moschee ripetendo con fervore preghiere in cui non credo..”.
“Sarò adolescente, donna, bambino, uomo”
“Le strade buie, all’uscita della fabbrica, invitavano soltanto ad andare a casa, con l’ansia attenta di ricevere il calore di un amore, più che il calore di un pasto..” “Il materialismo delle fabbriche, nascosto nei fumi, si è rivoltato nel mio corpo. Il momento in cui Dio scese in terra, conquistandomi, resterà il solo segreto che mi porterò dentro.”. Perché, sia stato costretto a scendere.
Il non luogo delle donne che spesso gli uomini non vedono.
“L’uomo, nella sua forma più semplice e arresa (quando sogna), si pentirà di non aver mai conosciuto la musica profana del silenzio”.
“La donna e il non luogo” sarà evento rappresentazione il 20 gennaio 2012, presso l’Associazione “Angelus novus” di Bari, con i versi e monologhi di Mariella Soldo e Ilaria Iris Palomba affidati all’attrice Francesca Montanaro e alla chitarra di Pietro Verna, presentati da Marisa Arbore.
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16 Gennaio 2012
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Dal segreto del cono d’ombra (o della catastrofe di Fukushima)
Il disastro risiede nella specularità dell’individuo rispetto al sè. La mutazione delle forme dipende dal contrasto che si crea fra gli opposti, quando questi non diventano opposizioni. Il registro delle mutazioni non è altro che lo stridere, lo sfrigolare, l’assestamento. Il libero arbitrio dell’individuo è un assistere, a ciò che apparentemente egli stesso ha provocato.
La catastrofe
Si crea, si genera, nel momento in cui l’individuo non resiste alla tentazione di inserirsi nel movimento autonomo della costruzione o decostruzione del cosmo. L’energia che l’uomo ricava dalla terra è un semplice richiamo, una emanazione magnetica di uno svio inopportuno. Viceversa l’uomo si sarebbe dovuto sostentare con la forza del suo solo stare, come fa un cervo quando la landa è completamente ricoperta di neve. E’ chiaro quindi che il cosiddetto granello di polvere che inceppa il meccanismo è, il meccanismo, che scorre come il fiume gelato sotto la spessa coltre di ghiaccio.
“Dal segreto del cono d’ombra” di Margherita Levo Rosenberg è una evocazione del mistero della catastrofe. Nel suo vortice si assiste alla decomposizione della galassia che ha preceduto il suo big bang. E’ l’anello infinito della catena infinita, che ribolle nel magma come ancestrale tendenza a creare spazio nello spazio. Non è un ordine di pensiero, né tanto meno un tentativo di creare la domanda per una risposta che non può esistere. Ogni assoluzione dell’operato dell’uomo allo sbando, ogni scientifica discolpa, arde nel cono d’ombra come il pianto disperato di chi aveva in mano la soluzione e l’ha lasciata semplicemente scadere. Quando l’essere umano ha scoperto che poteva infrangere la sua stessa vita e quella altrui, la vera mela nell’Eden, ha decretato la sua e altrui fine prima che potesse solo pensare all’architettura del porla in atto.
Il cono d’ombra è un occhio che ci guarda, ci limita, ci demargina in funzione solo della consequenzialità, archivia, derubrica ciò che chiede la sua prova d’appello. L’uomo si è dato, nella legislazione, tre gradi di giudizio, che molto spesso ribaltano completamente le prove iniziali, perché queste nel frattempo, stridono, sfrigolano, si assestano nello sciame sismico residuo di ciò che è avvenuto una volta e per sempre. La sentenza passa in giudicato, e la colpa si diluisce nella sua incompiuta vacuità. Perché la colpa è una ipocrisia sociale, un palliativo di resistenza, al dis-ordine naturale che non si è saputo interpretare.
Il cono d’ombra è il mistero che aleggia sulla Verità, sulla sua trasparenza, che si estingue nell’affanno delle prove dell’esistenza di Dio, una ridda di tesi e antitesi che crea confusione nel momento in cui passa la risultanza, nell’oblio, e provvede alla sequenza di ciò che, per inerzia dialettica, non viene preconizzato, intuito, paventato.
E così il cono d’ombra si fa sole della certezza disacquisita e non ci resta che porre rimedio a qualcosa che deve ancora accadere. La Cosmogonia, come la teoria del Caos, non è la deduzione di regole sconosciute, ma l’attuazione del presente che ci vive addosso, esattamente come la catastrofe.
Un feto. Il segreto del cono d’ombra sta esattamente nel momento del concepimento, nella sua liberazione, nell’astrarsi dal compiuto e vigere solennemente all’altro da sé.
Intierezza dell’esistere.
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13 Gennaio 2012
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Figli diversi della stessa luna
Daniela Cattani Rusich si immerge e ci immerge, al primo incanto, nella levità assoluta del verso, la poesia per antonomasia ancestrale, in un sogno post-crepuscolare rinverdito da una neo-figurazione critica, ambiversa. “Fremono di argento vivo gli anni acerbi, crescendo l’erba ai bordi del pensiero, e il tempo è oceano stellato senza fine..” “Le nuvole di oggi mi attraversano il cuore: sono gocce di pioggia, e di sole cadute.. gli aquiloni strappavano il filo, e restavo a guardarli volare”. E’ Aria, come lei stessa narra, è “..ossigeno, brezza, vento .. impalpabile, invisibile, trasparente..”. La poesia sembra involarsi nel ludibrio di sé, unica pace possibile, il segno di presenza in elementi naturali o nei moti impervi, ma cautamente celati, del nostro opalino interiore “Luna a rovescio dentro lo specchio del mio sogno, tengo stretta tra le mani nelle notti 
silenziose”. Dalla lirica “Mia viandante senza tempo (a mia figlia)”: “Eppure ho il tuo sorriso sulla pelle, come un destino ricamato a mano, l’istinto a vivere – languida carezza – unica arma che possiedo, in pace e in guerra”. Ma è proprio la ricerca dell’iperbole cantata ad insinuarci l’idea di una calma solo apparente.
“Calano sipari lunghi, gli anni invasi, frutti maturi esplosi, come bombe a mano”. E non è il ricorso al lessico di guerra, questa guerra che ci appartiene, ad introdurre la poesia del dilaniamento, ma l’ancora tenue e lieve accadimento “mentre bevo il mistero, che pian piano mi invade”. Poesia presaga quella di Daniela, che il Bene e il Male articolano il cammino come due gambe dello stesso tronco. E’ il mistero del perché ciò sia, e neanche il dubbio, in quanto il verso spigliato non ne dà adito, “Arresi a un viaggio smisurato e fragile .. sopravvissuti in volo” , “Danza sulla mia lingua – danza senza pensare – che tutto il bene e il male, scorrono via come un tormento”. Ogni poetare verte su un mistero, quello di Daniela è il tempo, che livella i facili entusiasmi e le ispide rinunce, “Il tempo è argine sfiancato di speranze”.
Nella lirica “Porrajmos” , sullo sterminio nazista degli zingari, oltre agli ebrei, Daniela anima un intenso confronto fra dannazione e redenzione, “Insito è il male nella natura” fa dire al nazista “la libertà è un vizio capitale”, risponde lo zingaro “Siamo zingari e abbiamo le ali, scorre la vita nei nostri capelli..” e di contro “bastardi noi non ne vogliamo, la razza va salvaguardata..” e infine “E allora dimmi, soldato, dimmi, perché sollevi la mia sottana? perché mi frughi fra i vestiti, spingendo la lama dentro ai miei sogni?” . Più che antitesi fra Bene e Male in quanto tali, distinzione capziosa in quanto esiste l’uomo e basta, è il grido poetico della frattura che esiste fra amante e amato, l’uomo verso se stesso, prima ancora che verso il suo simile. Siamo “Figli diversi della stessa luna”, ma qualche capoverso in avanti “ - figli bastardi della stessa luna -”. E’ la coscienza, amara, che l’Amore, cantore di ogni poesia, si nutre di ferite, “O forse perché inverno ci raggiunge sempre, da lontano, come una perla che rotola piano.. cadendo soavemente sulle ferite aperte”.
E allora subentra la carne, è una regola, come salasso sacrificale, “La parola, soltanto, gronda sangue”, “Mi puoi fare, dire, baciare, sbagliare, giocare, volere, impazzire… farlo subito e sentirti morire.” .. obnubilata, “..le mie nuvole, le ho succhiate da piccola..”, dall’amore cieco “Gli occhi di un cieco tu li hai mai guardati? Sono rivolti al sogno che non muta”. E’ un grido disperato che si fa ferita “..ogni ferita è un crocevia d’istinto”, che si fa amore per l’aguzzino, sindrome di Stoccolma, per liberare l’afflato universale svanito “..da che fui venduta a un mercante spiantato di sogni e poesia”. L’urlo si lacera, dilania, “Strappati un po’ anche tu quel sorriso, dalla faccia di bronzo.. e con me fottiti l’amore di carne, in vanagloria della sfida alla morte”.
“Voglio tagliente la tua spada nel fianco: su ogni petalo della rosa dei venti, su ogni punta della stella puttana, su ogni notte morsa coi denti”.
Daniela è magica nel suo modo d’amare, e ricordarci l’amore che era, e che è.
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11 Gennaio 2012
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Absolute
La sostanza delle cose sfugge all’uomo da sempre, teso nella argomentazione della stessa e non nell’individuazione, impegnato a definire, poco a scoprire nonostante la prosecuzione logica dell’andare oltre se stesso. L’Arte si è opposta sempre alla velleità di celare, attraverso la scienza, la propria immagine riflessa. La Fotografia si è spesso interposta fra Arte e obiettività, fantasia, immaginario e rigore scientifico del risultato. Nella mutazione che ha condotto ogni forma d’Arte a rappresentare il metafisico, l’oltre, il nocciolo acclamato come sostanza, la Fotografia si è spesso rifiutata rimanendo legata al peso reale della visione, quasi ad impedire voli nell’onirico, ritenuto dubbio, ma solo meravigliando per la sua capacità di immortalare, e fra le altre la sostanza è proprio l’ideogramma della morte, pose che ci sfuggono in genere, tagli 
di visuale che parrebbero volerci riportare ad una consolatoria concezione empirica della fantasia, dell’Arte, della vita. Vicky Monck è capofila della Fotografia come Arte pura, Sostanza, Risoluzione.
Nella infinita, meravigliata e meravigliosa serie di Selfportrait, apparentemente centrata sul sé, Vicky scompone l’interrogativo sulla propria identità in una serie di rifrazioni del medesimo soggetto, ciascuna autenticata dal momento, dal contesto, dall’azione, primo segno di avanguardia: l’Arte non è legata ad una ricognizione, catalogazione di momenti spuri del passato, che possono anche aver avuto una sostanza ma che ora, mentre parliamo, non ne hanno più, bensì al loro “divenire momentaneo”, alla esplosione o implosione del dire che si fa frammento e come tale molto più incisivo nella ricerca della verità di quanto siano le statiche reiterate, che addirittura, se riproposte all’eccesso, alterano, contraddicono l’impegno attuale. Vicky impressiona la pellicola nel flatus, qualcuno la chiama radianza, qualcuno intermittenza, che emana dalla realtà come attimo esplicativo che si fa uno con l’interrogativo, sostanza che si fonde con la sua sembianza, il significante con il significato.
Certo, la sequenza finale, raggelata comunque in una serie di fotogrammi, scatti, quindi inamovibili nel tempo potrebbe far pensare al medesimo rischio di perfezionamento della perfezione, ma in Vicky l’alea si dissolve, in quanto non lascia memoria del vissuto, trattandosi di semplici flash che la mano del soggetto non ha fatto in tempo a negare. Si può tornare a capo, sine fine, nessun momento è uguale alla precedente tornata, ma insegue il nostro attuale suscitando pensamenti e ripensamenti, perché, appunto, è materia viva, terreno instabile, risonanza, eco doppler, per cui muta perfino la forma fisica, come nella vita, di continuo, il fiume non è mai uguale a sé stesso, diceva Eraclito, e soltanto in questo divenire può risiedere una speranza di risposta. E neanche si può parlare, nel caso di Vicky, di divenire più o meno opportunamente rappresentato, perché lei rivela una non-coscienza della rappresentazione, lo dimostra il continuo, martellante rifarsi alla forma, come se lo scatto fosse unicamente lo sguardo, di quel momento, quindi finché vive, e si vive, è opportuno porsi la domanda. In questo caso la rappresentazione è da vedersi come quesito, performance, ed è davvero raro che la Fotografia si presti alla perform, in quanto pensa di esserlo nativamente, quindi scevra dal bisogno di 
attualizzarsi.
Anche quando il soggetto muta, quando non è più il sé ma il qualunque, cosa, persona, ombra, la sensazione non cambia, è sempre la parvenza di una intuizione, felice o subita, con piacere o con orrore, che distrugge la foto e con essa la macchina, la fedeltà o le alterazioni, per lasciare il posto ad un ricordo presente, che si fa dinamica di vita, in quanto il futuro non è altro che un indistinguibile presente.
Questa è Avanguardia, contenere il futuro in un presente in grado di acquisire il passato, questo è l’Unum, fonte di Verità, questo è Assoluto. E Vicky è lì, imprendibile come il suo occhio, dentro e fuori la camera.
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9 Gennaio 2012
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Entropia cromatica del verbo
Estrapolare il dna della parola stesa dalle intercapedini del colore mostrato come lessico figurativo. Non si tratta soltanto della commistione dei linguaggi parlati ma del contemporaneo esibire la contraddizione della tendenza relegata. All’inizio del codice scritto c’è il segno, il semios, che marca l’occhio con l’analogia del concetto traslato, il corpo eretto o disteso, l’arguzia del limite ovvero la dissuasione dall’andare oltre il significato, in funambolismi retorici congeniali al disfacimento dell’uomo. La confusione semantica nasce proprio dall’effrazione del tabù della scrittura, il significato traverso, il detto per non essere detto e viceversa, la politica della parola.
Grazia Ribaudo tende a ricollegare l’origine al senso, non semplicemente attraverso la sovrapposizione degli schemi logici, ma amalgamando il non detto con la pari elusione di senso del colore, impasto cromatico afferrato nella sua identica decomposizione. E’ una lotta fra simboli elusi, che distende l’agonismo in una tabula rasa delle sensazioni. E’ un vezzo, un piglio che apparentemente aggiunge distrazione a distrazione, ma erompe verso la trasfigurazione del limite nella coscienza del non voluto. Di esperimenti pollockiani di artifici imposti alla tela, tagli in taluni casi, è ricca la storia, ma sempre partitivi, distaccati nel senso come se il resto del codice fosse altro affare, una trance ipnotica del rifiuto che attrae la circostanza ma pone in oblio il quadro generale. E non basta contaminare, termine desueto e parimenti parziale, ma fondere, mecciare i significati corresponsabili, porli sullo stesso livello di astrazione coatta.
Grazia non sparge ectoplasma su un qualcosa di disacquisito, bensì muta la forma stessa del disequilibrio in una tendenza apocrifa della stessa sostanza, libera in un certo senso la struttura dalle reali contaminazioni subite, estorte, perpetrate per farle assurgere al loro valore nativo di espressione, quasi tribale, endogeno, autoctono. Si esime dalla proiezione del nuovo codice, ma questo non ci interessa, perché il nuovo è ormai congeniale al vecchio precedente, e si fa stantio nell’attimo stesso della proposizione, ipocrita nella fibra, tautologico. E perché spetta ad altri l’armistizio, a coloro che l’hanno dichiarata scientemente la strage dell’incompiuto.
Grazia ci assiste, cautamente, nel massaggio emolliente degli orli asimmetrici, difatti il suo cromatismo è netto, lampante, come bordate grafiche ineccepibili, contorni estranei alla forma della quale ricordano la cura, l’attenzione, il neologismo spontaneo, naturale. Grazia suggerisce ciò che il verbo, la poesia, la scrittura in genere dovrebbe attuare per avere ancora una valenza mostrabile, comunicabile: richiamarsi al colore nella sua capacità di debordare dagli assunti di previsione, logica compresa, semplicemente pungolare e non esprimere, in quanto non vi è veramente più nulla che sia degno di essere espresso. Si parla sovente di scrittura cromatica come estrinsecazione della parola dal suo valore, ma vibrata nel suo semplice suono, eco, riverbero.
Quei fortunati che vi riescono non compiono l’azione inversa di Grazia, ma la stessa. Un concerto afono delle partiture compromesse, un requiem gioioso dell’intento dell’uomo di colpire il suo simile nella parte più debole della sua cosmogonia: il ricordo. Quel segno impresso sulla cera che il bollore della stupidità ha trasformato in tinta colata che Grazia raggela con la sua energia vibrata.
X-Mailers, esempio fra i tanti, anche dei verba volant in cui mancano riferimenti alla scrittura, di come una email sia dolorosamente accompagnata da stringhe interminabili di simboli avulsi, disutili, che soverchiano la sostanza e pongono il quesito se il vero messaggio sia il contenuto o il contenitore. E Grazia sigilla l’urna del papiro con la ceralacca polimorfa della casuale dis-attenzione. Invio.
Grazie Grazia.
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Grazia Ribaudo Web
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2 Gennaio 2012
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